Содержание:
Для значительной части населения седьмое искусство — это элемент досуга и развлечений или способ художественного выражения эмоций, мыслей и убеждений авторов, которые, в свою очередь, находят отражение в актерском составе.
Однако кино — это не что-то анекдотическое или просто эстетическое: оно включает в себя большой объем знаний, накопленных за долгие годы, многие из которых возникли или внесли большой вклад в создание открытий и исследований во многих других областях.
Изучение человеческого разума — одно из них. В этом смысле можно выделить исследования, связанные с восприятием визуальных стимулов, и даже с интерпретацией или разработкой, которую наш разум делает для набора изображений, не обязательно связанных друг с другом. Соответствующий пример: эффект кулешова, о которых мы и поговорим в этой статье.
Статья по теме: «Предвзятость в ретроспективе: характеристики этого когнитивного предубеждения»
Эффект Кулешова
Эффект Кулешова психологический феномен, обнаруженный в кинематографической сфере имеют большое значение, и это связано с интерпретацией и пониманием зрителем сцен, которые они визуализируют, в зависимости от окружающего их контекста.
В частности, рассматриваемый эффект утверждает, что последовательное представление отснятого материала или дублей подразумевает, что зритель выполняет ансамблевое представлениеТаким образом, каждое изображение не будет оцениваться отдельно, а будет выполняться интеграция, которая приведет к другой оценке, чем каждое из них независимо.
Кулешов предложил воспринимаемое значение данной сцены основано на последовательности, частью которой она является, а не само изображение. Другими словами, эффект Кулешова устанавливает, что содержание сцены или самой картины не имеет значения, а скорее то, что заставляет ее иметь значение, является ее объединение с другими картинами или сценами таким образом, что он генерирует поток в форма повествования.
Что такое «эффект Кулешова» и как Спилберг мастерски его освоил и развил
05.06.2018 от Cinemadslr
К сожалению, многие даже не слышали о «эффекте Кулешова». Однако, как только вы узнаете что это такое, вы поймете, что не раз видели этот монтажный прием, и начнете замечать его во многих выдающихся фильмах, особенно в кинокартинах Альфреда Хичкока и Стивена Спилберга.
На заре XX века русский режиссер Лев Кулешов представил технику монтажа, которая открыла новые возможности для ранних кинематографистов. В коротком примере Кулешов показал человека, смотрящего в камеру, а затем кадр переходил к определенной ситуации.
Сначала была осуществлена съёмка крупного плана актёра , когда он сидит и просто смотрит куда-то. Для эксперимента были сняты также 3 других плана: тарелка горячего, испускающего пар супа; ребёнок в гробу; молодая девушка на диване. Затем плёнка с планом актёра была разрезана на три части и склеена отдельно с кадрами наполненной супом тарелки, с кадрами ребёнка в гробу и с кадрами девушки на диване. Каждый из получившихся монтажных кусков, с портретом актера в начале, Кулешов продемонстрировал небольшой аудитории, состоящей из его коллег по кинопроизводству.
Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом фрагменте герой хочет поесть и привлечён хорошим обедом, во втором — опечален смертью ребёнка, в третьем — очарован лежащей на диване девушкой. На самом деле выражение лица актёра во всех трёх случаях было, конечно, одним и тем же.
Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова».
Этот эффект очень хорошо изображен в этом знаменитом примере от Альфреда Хичкока:
Сам Хичкок часто использует кадры от первого лица (POV), этот прием тесно связан с оригинальным примером Кулешова. Спилберг усовершенствовал данную технику, часто пропуская POV-кадры и вместо этого подчеркивая реакцию актера, как если бы время стояло на месте. Это мастерски выполнено с помощью его известного приема наезда тележки-долли, и зачастую дополнено фирменным спилберговским долли-зумом для того, чтобы погрузить зрителя в эмоции и чувства персонажей.
Рубрики: Видео, Уроки |
Пример
Следующая серия кадров из фильма «Волк с Уолл-стрит» демонстрирует эффект Кулешова на практике
Обратите внимание, что один и тот же снимок Леонардо ДиКаприо может иметь разные значения, в зависимости от того, какой снимок был рядом с ним при монтаже
Это оригинальная последовательность кадров из фильма «Ди Каприо», движимая похотью. Кроме того, хотя ничто не показывает двух актеров вместе, мы представляем, что они находятся в одной комнате.
Кадр из фильма «Волк с Уолл-стрит» — Ди Каприо
Кадр из фильма «Волк с Уолл-стрит» — леди
Теперь, заменив только второй кадр, смотря на поврежденный Lamborghini, Ди Каприо стал выглядеть более мрачным. Разница в заднем плане делает уплотнение пространства более проблематичным, но включение штор на первом изображении создает впечатление, что Ди Каприо мог смотреть в окно, чтобы увидеть искалеченную машину.
Кадр из фильма «Волк с Уолл-стрит» — Ди Каприо
Кадр из фильма «Волк с Уолл-стрит» — разбитая машина
Снова точно такой же кадр Леонардо Ди Каприо, но здесь смотря на пончики, он кажется голодным. Опять же, хотя мы не видим их вместе в одном кадре, кажется, что Ди Каприо и пончики находятся вместе в одной комнате.
Кадр из фильма «Волк с Уолл-стрит» — Ди Каприо
Кадр из фильма «Волк с Уолл-стрит» — пончик
В каждом из этих случаев с помощью эффекта Кулешова, аудитория создает свое впечатление об увиденных отдельных кадрах.
А что для вас значит эффект Кулешова?
Понимание эффекта Кулешова позволяет монтажерам лучше контролировать тон и смысл своих фильмов. С помощью выбора монтажера о том, как он организует кадры, создатели фильма могут создать новое значение, сопоставляя несвязанные изображения. С иллюзией сгущающегося пространства мы можем создавать новые миры, соединяя места, которые раньше были отдельными. Таким образом, эффект Кулешова является огромной частью магии, которая является фильмом.
Что такое эффект Кулешова и как собрать фотографии в серию
Вы побывали на море или в горах? Посетили какое-то новое интересное место всей семьей? А может быть, просто провели выходные в деревне, возле скошенной ранним утром травы, наслаждаясь звуками деревенского утра и надышавшись ароматом пирогов из печки?
Конечно, вы много фотографировали, чтобы запечатлеть приятные моменты надолго. Однако, что же теперь делать с морем фотографий? Создать серию. Узнаем, как это сделать.
Эффект Кулешова – какой кадр будет следующим?
В начале 20 века Кулешов совершил прорыв в монтаже видео. Он провел эксперимент, которым продемонстрировал, как трактовка эмоций героя фотокадра зависит от показа последующего фото. По мнению Кулешова, каждый кадр должен служить либо результатом предыдущего, либо стать предпосылкой последующего для воздействия на эмоциональную сферу человека. Так, добавление внесюжетного кадра настроит зрителя на нужную эмоциональную волну или приоткроет завесу внутреннего мира героя.
Развитие сюжета
Что главное в фотосессии, кроме последовательности? Чтобы история была не просто набором фотографий в четкой последовательности кадров, а еще и создавала настроение при просмотре фотоснимков, важно учесть следующие моменты:
единая обработка фото; соблюдение стиля съемки; определенная цветовая температура, если, конечно, изначально не было задумки сделать цветовой микс
Подбирайте фото в одной цвето- и световой гамме, обращайте внимание на сочетаемость и их палитру
Планы
Но есть еще один секрет удачно созданной фотокниги. Чтобы серия кадров смотрелась интереснее, комбинируйте на одном развороте снимки разных планов. Например, отлично сочетаются портрет или крупный план с фото общего плана, создающего нужную атмосферу, рассказывающего зрителю о месте, в котором герои провели время.
Еще вариант: общий план с фотографией деталей, макросъемкой. Попробуйте сфотографировать побережье моря и дополнить разворот фото вкусного ужина в ресторанчике на берегу.
Если хотите разместить на одном развороте три-четыре фото, сочетайте абстрактные кадры – можно даже без людей – с кадром общего плана и парой портретов, передающих эмоции.
Уделяйте внимание деталям, ведь иногда они важнее, чем последовательность действий. Получится фотокнига, у которой есть тема и идея, а детали станут изюминкой истории
Источник
Географический эксперимент и «Творимый человек»
Другие эксперименты Кулешова в области построения монтажных фраз основаны на первом приеме, с уточнением места и детали. Ситуация, когда герой идет где-то по коридору, а потом нам показывают общий план города (или наоборот), присутствует в открывающей сцене многих фильмов. Однако именно наблюдения, описанные Кулешовым в 20-х годах прошлого века, привели к установлению закономерностей, без которых мы не мыслим построение монтажной фразы. В несохранившемся географическом эксперименте за счет монтажа создавалась иллюзия единого места действия. Два актера (Хохлова и Оболенский) идут навстречу друг другу по Петровке, вдоль Москвы-реки, около памятника Гоголю, гуляют на Пречистенском бульваре, поднимаются по ступеням Храма Христа Спасителя. В этот визуальный ряд с видами Москвы был вставлен кадр Белого дома в Вашингтоне. В ходе эксперимента все, кто смотрел его, пришли к мнению, что герои входят в Белый дом.
Вставки общих планов в контекст действий героя, безусловно, не всегда служат для того, чтобы запутать зрителя. Чаще они применяются в качестве идентификаторов конкретной локации. В кино их можно разделить на два вида:
1Перебивки — кадр, который вклеивается между двумя другими, связанными между собой единством времени, объектов и места действия. Часто его можно встретить в телевизионных репортажах, когда кадр с репортером вдруг сменяется на те места, из которых он ведет свой репортаж. Это делается не только для достижения достоверности, но и для внесения разнообразия в картинку, то есть для решения художественной задачи.
2Заявочные планы, возникающие в начале сцены/фильма (часть экспозиции), помогающие зрителю ориентироваться в пространстве, определять место действия фильма или способствующие погружению в атмосферу истории и состояния главных героев. Например, эффектные виды и отражения в стеклах небоскреба Пирелли, по которым камера «путешествует» в начале фильма Микеланджело Антониони «Ночь» (1961) после окончания титров резко сменяются на кадр мужчины в больнице, которого пришли навестить главные герои.
Сцена из фильма «Ночь» (1961)
На первый взгляд в подобном примере трудно заметить очевидное влияние Кулешова. Однако в основе своей он обращается к аксиоме, открытой Кулешовым: два кадра, не равные по значению, при определенной последовательности способны привести к возникновению в умах зрителей условного третьего.
С помощью еще одного эффекта монтажа Кулешову удавалось создать на экране некоего «мифического человека». Снимая кадры с частями тела разных женщин — спину одной женщины, глаза другой, рот опять другой, ноги третьей и т.д. — он создавал иллюзию одной-единственной женщины, которая расчесывает волосы перед зеркалом.
Не только в кино
Хотя этот эффект начали анализировать в области кино (в котором он имеет большое значение, так как способствовал тому, что фильмы могли снимать сцены отдельно или даже независимо, чтобы впоследствии провести монтаж, позволяющий усилить ощущения зрителей. ), правда в том, что его можно распространить на многие другие.
Например, это также нашло отражение в литературеТаким образом, чтение определенного содержания заставляет нас интерпретировать следующее иначе, чем если бы предыдущие фрагменты были другими. И не только в области искусства: люди также выполняют аналогичные интерпретации в своей повседневной жизни, особенно в распознавании лиц и выражений лиц.
Некоторые эксперименты показали, что кроссовер или комбинация аффективных контекстных стимулов до или после экспонирования изображения нейтрального лица приводит к тому, что как поведенчески, так и церебрально наша интерпретация и реакция на рассматриваемое лицо в определенной степени различаются. тенденция оценивать как аффективную валентность, так и уровень активации и, в частности, тип эмоции, выражаемой данным человеком, в зависимости от контекста и набора стимулов, которые окружают рассматриваемый момент воздействия.
Следует иметь в виду, что в повседневной жизни мы не только используем контекст для определения эмоций других людей, но тем не менее мы часто используем контекстную информацию, чтобы соответствовать нашим убеждениям относительно того, что чувствует другой, или мы используем это, чтобы попытаться придать смысл двусмысленным выражениям или ситуациям. Точно так же не только внешние образы служат нам для выполнения интерпретации: речь, жесты или тон и ритм рассматриваемого предмета могут в значительной степени отмечать нас и фактически могут считаться контекстной информацией.
Эксперименты Кулешова и Пудовкина
Создание концепции эффекта Кулешова начинается с реализации эксперимент, поставленный кинорежиссером Львом Владимировичем Кулешовым, вместе со своими учениками Всеволодом Иллиариановичем Пудовкиным и Сергеем Эйзенштейном (информация о которых в конечном итоге будет перешита самим Пудовкиным и Кулешовым).
Этот эксперимент состоял из комбинации разных записей (снятых отдельно) и сцены (всегда одинаковой) крупного плана актера Ивана Мозжуджина с совершенно нейтральным выражением лица. Всего было составлено три комбинации: в одной из них зрителям было выставлено сочетание нейтрального лица актера с внешним видом тарелки с супом, в другой лицо сопровождалось изображением обнаженной женщины на диване и в третьем после лица было видно изображение играющей девушки.
Эти выставки породили разные интерпретации лица актера зрителями., несмотря на то, что лицо, которое им было выставлено, во всех случаях было одинаковым: те, кто видел лицо, связанное с суповой тарелкой, связывали выражение актера с голодом, те, кто видел композицию, в которой изображение обнаженной женщины зрители заметили на лице актера разврат и похоть, а те, кто видел игру девушки, заметили, что автор выражает радость и легкую улыбку.
В этом смысле эксперимент отражал, что с помощью различных композиций можно извлечь разные интерпретации сцен, в зависимости от типа стимулов, которые предшествовали или следовали за указанной сценой.
Однако есть некоторые разногласия относительно того, действительно ли был проведен этот эксперимент, поскольку нет никаких документальных подтверждений записей, Лев Кулешов указал, что они были уничтожены во время Второй мировой войны. Точно так же существует открытая дискуссия между заявлениями Кулешова и Пудовкина: в то время как, как мы указывали ранее, сам Кулешов указал, что сцены перед лицом актера были тарелкой с супом, полуобнаженной женщиной на диван и Играющая девушка, в описании Пудовкина обнаженная женщина заменяется кадром женщины в гробу (при этом указывалось, что зритель считал актера выражающим грусть и самовлюбленность).
Однако, независимо от правдивости этого оригинального первого эксперимента, другие авторы и режиссеры (включая Хичкока) пытались воспроизвести аналогичные эксперименты и наблюдали наличие влияния монтажа, выполненного в отношении эмоциональной интерпретации что происходит со сцены. Другими словами, эффект Кулешова существует и влияет на наше восприятие реальности.
Новый смысл
Принцип, ставший впоследствии одним из важнейших для теории монтажа, был открыт Кулешовым случайно: сопоставляя изображения различных предметов с выразительным взглядом Ивана Мозжухина, он заметил, что сочетание двух разнородных кадров приводит к возникновению нового смысла, который зритель «додумывает» в своем воображении. Обнаружение зашифрованного между кадрами сообщения доказало, что монтаж — это не только удобный способ соединения событий (последовательно или параллельно), но и эффективный инструмент манипуляции сознанием зрителя.
«Самая, казалось бы, невероятная особенность монтажа заключается в том, что монтаж своеобразно разрешает зависимость тех или иных переживаний актера от причин, порождающих эти переживания».
Лев Кулешов
Кроме примера с кадрами тарелки супа, мертвого ребенка и соблазнительной женщины, Кулешов в своих статья описывает также другую ситуацию, при перестановке последовательности сцен в которой выражение лица актера остается неизменным. Человек получает письмо, распечатывает его и читает. В следующем кадре мы видим текст письма, из которого узнаем об измене его любовницы, а затем наблюдаем крупный план актера, на лице которого написано переживание убитого горем влюбленного.
Во втором варианте в тексте письма содержится печальная новость другого свойства: человек потерял все свое состояние. И вновь крупный план расстроенного человека. «Если спросить у актеров, одинаковые ли будут переживания (а следовательно, и выражение их на экране) человека, потерявшего любимую женщину, и человека, лишившегося состояния, то все актеры скажут, что нет, переживания будут неодинаковые, — рассуждает Кулешов. — И вот сняв эти две сцены и переставив последний кусок (убитого горем человека) из первой сцены во вторую, мы на экране получим точно такое же впечатление от переживания актера, как и при правильном чередовании заснятых смен».
Режиссер Лев Кулешов об Эффекте Кулешова
Получается, что актер может совершенно не знать, какие причины заставляют его пережить горе, радость и т.п., и что в кинематографе любое выражение чувства актера не зависит от причин этих чувств. При таком подходе значение актерской игры несколько обесценивается. Мы знаем множество примеров загадочных взглядов в камеру, смысл которых уточняется благодаря техническим и художественным средствам выразительности — наплыву камеры и следующей за ним монтажной склейки, которая демонстрирует, что так поразило героев.
Примеры наплыва камеры в кино
Как бы ни важна была эмоциональная вовлеченность и отдача актера, легко можно представить похожие реакции на самые различные обстоятельства. К примеру, грустный взгляд повзрослевшего героя «Покровских ворот» (1982) Костика Ромина, которого сыграл в начале первой серии режиссер Михаил Козаков. Поскольку снос дома — лишь начало фильма, мы еще не понимаем причину его печали. Ее можно принять одновременно за светлую ностальгию и за переживание горя, а если представить вместо разрушающегося дома какое-то другое место, событие, человека, с большой долей вероятности взгляд Козакова оказался бы подходящим ситуации, которую зритель мог бы наделить смыслом в зависимости от последовательности монтажной фразы.
Кадр из фильма «Покровские ворота» (1982) / Фото: «Мосфильм»
Чтение пальцами
Родилась Роза в 1940 году в уральском селе Покровка под Нижним Тагилом. Вырастила ее бабушка, которая рано умерла. После кончины бабушки у девочки начались припадки эпилепсии. Из-за проблем со здоровьем она не смогла окончить десятилетку: после седьмого класса устроилась санитаркой в больницу.
В 1960 году девушка поступила на курсы художественной самодеятельности. После их окончания она стала руководить драмкружком в обществе слепых. Слепые читали тексты, используя так называемую азбуку Брайля. Кулешовой захотелось тоже попробовать. Сначала она взяла вырезную азбуку, которой пользовались первоклассники. За две недели ей удалось научиться читать по ней слова «не глядя». Потом она попыталась читать также вслепую книжку с обычными буквами. Сначала ощущала пальцами только шероховатость напечатанного на бумаге текста. Но прошло полтора года – и она натренировалась так, что преспокойно читала текст, не заглядывая в книгу.
Весной 1962 года Роза с ангиной угодила в больницу, где ей сделали операцию по удалению миндалин. Как-то раз она предложила соседкам по палате показать, что умеет читать с закрытыми глазами. Ей завязали глаза и дали в руки раскрытую книгу. Роза принялась водить пальцами по странице и прочитала вслух три строчки. Женщины были так поражены, что рассказали о феномене лечащему врачу. Тот позвал Кулешову к себе кабинет и дал медицинскую книгу, которая была завернута в наволочку. Закрыв глаза ладонью, Роза прочитала вслух целую страницу. С подачи доктора вскоре в местном издании опубликовали статью о Кулешовой.
Эффект Кулешова
Явление под незамысловатым названием «Эффект Кулешова» изучается сегодня в любой киношколе мира. В чём он заключается?
Кулешов заснял крупный план актёра Ивана Мозжухина, целенаправленно добившись у него отсутствующего, нейтрального выражения лица. Затем он последовательно детальным планом зафиксировал три разных кадра: тарелка с супом, гроб с ребёнком и томная женщина на софе.
Затем он последовательно соединял крупный план Мозжухина сначала с одним кадром, потом со следующим. И Лев Кулешов, таким образом, открыл удивительное монтажное явление — два независимых кадра, составленные друг с другом, рождают третий смысл.
Мозжухин и тарелка создавали у зрителя ощущение, что герой в кадре голодный. Мозжухин и гроб порождали печаль об усопшей. Мозжухин и женщина создавали эмоцию влечения.
Как вы понимаете, с этого момента и до сих пор, кино постоянно использует открытый эффект Кулешова.
На моей собственной практике в короткометражном фильме «Долина прокажённых» я активно задействовал эффект Кулешова в эпизоде кульминационной перестрелки. Во-первых, персонажей, стрелявших друг в друга, не было единовременно на съёмочной площадке, и снимались они в разные дни. Во-вторых, каждый из кадров снимался совершенно в различных местах. Наконец, в-третьих, у одной стороны оружие было стреляющим с холостыми патронами, а у другой нет (был лишь актёрский отыгрыш отдачи). Но совместный монтаж этих кадров всё увязал воедино, создав ощущение одного места и времени действия.
Сам Лев Владимирович Кулешов, будучи уже сильно пожилым человеком, с иронией сказал в своём интервью:
Великий теоретик
Не смотря на столь прорывные открытия, сам Лев Владимирович срежиссировал не очень много фильмов. Конечно, многие, знакомые с историей кино, вспомнят «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» или «Луч смерти», да и звуковые картины тоже выходили из под пера Кулешова, всё же он остался в первую очередь крупным теоретиком.
Например, в 1941-м году он издал чуть ли не единственный в своем роде учебник по кинорежиссуре — «Основы кинорежиссуры». Книга переведена на многие языки мира, и простым языком раскладывает по полочкам, что есть кино, процесс его производства и т. д.
Сегодня, разумеется, «Основы кинорежиссуры» читаются архаично в силу далеко шагнувших вперёд технологий, однако суть создания кинофильма осталась прежней. И я бы всё равно рекомендовал её читать, закрыв глаза на устаревшие эпизоды и конъюнктурные ссылки на «великого Сталина», использующиеся скорее как официально принятый профессиональный лексикон.
Лев Кулешов — один из немногих людей, сумевших продвинуть теоретическое понимание природы кинематографа чрезвычайно далеко, и при этом дал в руки будущим поколениям потрясающие практические инструменты.
Он заслужил, чтобы мы его помнили.
Особенности
Пример кадра Кулешова с измененным последним кадром
Кулешов снял короткометражный фильм, в котором запечатлен невыразительное лицо царского утреннего кумира. Иван Мосжукин чередовался с другими кадрами (тарелка супа, девушка в гробу, женщина на диване). Фильм был показан аудитории, которая считала, что выражение лица Мосжукина менялось каждый раз, когда он появлялся, в зависимости от того, «смотрел» ли он на тарелку супа, девушку в гробу или женщину на диване, показывая выражение голода, горя или желания соответственно. Кадры с Мосжукином были фактически каждый раз одним и тем же кадром. Всеволод Пудовкин (который позже утверждал, что был соавтором эксперимента) описал в 1929 году, как публика «бредила игрой … тяжелая задумчивость его настроения по поводу забытого супа, была тронута и тронута глубокой печалью, с которой он посмотрел на мертвого ребенка и отметил вожделение, с которым он наблюдал за женщиной. Но мы знали, что во всех трех случаях лицо было совершенно одинаковым ».
Кулешов использовал эксперимент, чтобы указать на полезность и эффективность монтажа фильма. Подразумевается, что зрители привнесли свои собственные эмоциональные реакции в эту последовательность изображений, а затем, более того, приписали эти реакции актеру, вложив в его бесстрастное лицо свои чувства. Кулешов считал, что это, наряду с монтажом, должно стать основой кино как самостоятельного вида искусства.[неполная короткая цитата ]
Эффект также был изучен психологи и хорошо известен среди современных кинематографистов. Альфред Хичкок ссылается на эффект в своих разговорах с Франсуа Трюффо, используя актера Джеймс Стюарт как пример.
В знаменитом интервью «Определение счастья», которое было частью CBC Телескоп программы, Хичкок также подробно объяснил многие типы редактирования Флетчер Маркл. Окончательная форма, которую он называет «чистым редактированием», объясняется визуально с помощью эффекта Кулешова. В первой версии примера Хичкок прищуривается, и зрители видят кадры с женщиной с младенцем. Затем экран возвращается к улыбающемуся лицу Хичкока. По сути, он добрый старик. Во втором примере женщину и ребенка заменяют женщиной в бикини, Хичкок объясняет: «Кто он сейчас? Он грязный старик».
Сам эксперимент был создан путем сборки фрагментов ранее существовавшего фильма царской киноиндустрии, без нового материала. Мосжукин был ведущей романтической «звездой» царского кино и был знаком зрителям.
Кулешов продемонстрировал необходимость рассмотрения монтаж как основной инструмент киноискусства. По мнению Кулешова, кино состоит из фрагментов и сборки этих фрагментов, сборки отдельных элементов
Следовательно, важно не содержание изображений в фильме, а их сочетание. Сырье для такого произведения искусства не обязательно должно быть оригинальным, а представляет собой готовые элементы, которые художник может разобрать и собрать заново в новые сопоставления
Монтажные эксперименты, проведенные Кулешовым в конце 1910-х — начале 1920-х годов, составили теоретическую основу советского монтажного кино, кульминацией которого стали знаменитые фильмы конца 1920-х годов таких режиссеров, как Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Дзига Вертов, среди прочего. Эти фильмы включали Броненосец Потемкин, Октябрь, Мать, Конец Петербурга, и Человек с кинокамерой.
Особенности зрительского восприятия
Эффект Кулешова поставил кинематографистов перед небольшой проблемой. С одной стороны, опыты доказали, что зрительским восприятием легко манипулировать. Достаточно правильно выстроить последовательность кадров. Но с другой стороны, можно ошибиться с ожиданиями людей.
То, как будут идти сцены в фильме, определяется еще на уровне построения сценария. Все переходы согласовываются между собой, дополняют друг друга, уточняют. Это и есть монтаж. Во времена Кулешова он осуществлялся 2 способами:
- Команда снимала отдельные сцены. После из отснятого материала выбирали лучшие моменты в актерской игре, смене декораций, движении предметов.
- Отснятые сцены проявляли и печатали. После их собирали по сценарию или в литературной последовательности.
Сейчас процесс не сильно изменился. Поэтому возникают те же вопросы, которыми задавался Кулешов: где же искусство кинематографа? Ответить на него так никто и не смог.